Лермонтов >>> Биография
Михаил Юрьевич Лермонтов
Биография


Михаил Лермонтов - Портрет работы П. Е. Заболотского. Масло. 1837.


Лермонтов Михаил Юрьевич (ночь со 2(14) на 3(15).Х.1814, Москва — 15(27).VII.1841, подножие горы Машук, в 4 верстах от Пятигорска) — поэт, прозаик, драматург. Сын армейского капитана Ю. П. Лермонтова и М. М. Лермонтовой, урожденной Арсеньевой, единственной наследницы значительного состояния своей матери, Елизаветы Алексеевны, принадлежавшей к богатому и влиятельному роду Столыпиных. Брак, заключенный против воли Е. А. Арсеньевой, был неравным и несчастливым; мальчик рос в атмосфере семейных несогласий, отразившихся потом в драмах «Странный человек» и „Menschen und leidenschaften“. После ранней смерти матери (в 1817 г. в возрасте 21 г.) ребенка взяла к себе бабушка, Е. А. Арсеньева, устранив от воспитания отца. Детство Лермонтова прошло в имении Тарханы Пензенской губернии. Женщина умная, твердая и властная, бабушка перенесла на внука все свои привязаности. Лермонтов получил столичное домашнее образование: помимо обычного гувернера-француза, у него была бонна-немка и позднее преподаватель-англичанин; Лермонтов с детства свободно владел французским и немецким языками. Уже ребенком Лермонтов хорошо знал быт (в т. ч. социальный) помещичьей усадьбы, также нашедший впоследствии отражение в его автобиографических драмах. Летом 1825 года бабушка повезла Лермонтова на воды на Кавказ; детские впечатления от кавказской природы и быта горских народов остались в раннем творчестве Лермонтова («Кавказ», 1830; «Синие горы Кавказа, приветствую вас!..», 1832). В 1827 г. семья переезжает в Москву, и осенью 1828 г. Лермонтов зачисляется полупансионером в 4-й класс Московского университетского благородного пансиона, одного из лучших учебных заведений России, где учились ранее В. А. Жуковский, А. С. Грибоедов, Ф. И. Тютчев и многие деятели декабристского движения. В пансионе Лермонтов получает систематическое гуманитарное образование, которое пополняет затем самостоятельным чтением; родственник Лермонтова А. П. Шан-Гирей вспоминал, что у Лермонтова была библиотека с сочинениями М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина, И. И. Дмитриева, В. А. Озерова, К. Н. Батюшкова, И. А. Крылова, В. А. Жуковского, И. И. Козлова и А. С. Пушкина. Уже в Тарханах определился острый интерес мальчика Лермонтова к литературе и поэтическому творчеству; его привлекают прежде всего Пушкин и русская «байроническая поэма». Эти умонастроения приходили в противоречие с пансионским литературным воспитанием, где господствовали старые, антиромантические традиции; противником пушкинского романтизма были поэт и эстетик профессор А. Ф. Мерзляков, у которого Лермонтов брал домашние уроки, и С. Е. Раич, руководитель пансионского литературного кружка, в котором участвовал Лермонтов. В ранних стихах Лермонтова есть следы уроков Мерзлякова и Раича, однако явно преобладает ориентация на Пушкина, философско-эстетический журнал «Московский вестник», с повышенным интересом к немецкому романтическому движению, и на поэмы и лирику Байрона, с которым Лермонтов уже с 1830 г. начинает знакомиться в подлиннике. В 1828—1829 гг. он пишет несколько «байронических поэм»: «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата». Для этих поэм, как и для байронической поэмы в целом, характерна центральная фигура героя — сильной, волевой личности, наделенной титаническими страстями и находящейся в состоянии войны с обществом. Байронический герой — изгой, нарушающий законы общественной морали, жертва общества и одновременно мститель ему, герой и преступник в одно и то же время. Непременный мотив в такой поэме — трагическая любовь. Любовь — единственное средство для героя найти выход из своего одиночества, но она оканчивается либо изменой, либо гибелью возлюбленной, что усугубляет это одиночество и является источником нечеловеческого страдания героя. Очищающая роль страдания — важная художественная идея, которая разовьется потом в позднем творчестве Лермонтова. Герой такого типа появляется в его ранней лирике: Наполеон («Наполеон», «Дума», 1830), предводитель разбойников с чертами Степана Разина («Атаман», 1831) и др. С формированием типа байронического героя связано у Лермонтова и появление темы богоборчества; в 1829 г. он замышляет поэму «Демон», над которой будет работать почти до конца жизни.

В 1830 г. Лермонтов поступает на нравственно-политическое отделение Московского университета, одного из самых своеобразных и самых демократических учебных заведений тогдашней России. Здесь сохранялся еще дух независимой студенческой корпорации и воспоминания о декабристском движении, по рукам ходили запрещенные стихи Рылеева и Пушкина. Студенческая среда выдвинула бунтарей типа А. И. Полежаева, отданного в солдаты за поэму «Сашка», противоречившую официально насаждаемой морали; в университете действовали и философско-политические кружки В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Лермонтов держится несколько особняком, но, как и другие, он захвачен оппозиционными настроениями. Еще в пансионе он пишет стихотворение «Жалобы турка» (1829), проникнутое антикрепостническим и антидеспотическим пафосом, а в 1830—1831 гг. приветствует Июльскую революцию во Франции, адресуя гневные строки согнанному с трона Карлу X («30 июля 1830 года»). Он знаком и с творчеством А. А. Бестужева и К. Ф. Рылеева; особое воздействие оказывает на него стихотворение Пушкина «Андрей Шенье» с центральным образом казненного французского поэта, который интерпретировался в революционном духе. Его привлекают и темы борьбы за свободу у Байрона и Т. Мура, особенно популярные у поэтов декабристской эпохи. В поэме «Последний сын вольности» (1830—1831) нашли место излюбленные мотивы русской гражданской поэзии — темы борьбы с тиранией в защиту идеализированной Новгородской республики и гибели за вольность. Однако поэзия Лермонтова уже отошла от поэзии декабристов — и по проблематике, и по поэтическому языку. Социально-политические идеи редко выражаются в ней непосредственно; чаще всего они как бы сквозят в духовном облике лермонтовского героя, напряженно всматривающегося в окружающий мир и в свою собственную жизнь. Для Лермонтова и его поколения характерно стремление осмыслить окружающее в категориях философии, психологии и морали, в противопоставлениях покоя и деятельности, земного и небесного, жизни и смерти, добра и зла. С 1830 г. в лирике Лермонтова появляется жанр лирического размышления, напоминающего отрывок из дневника; иногда оно прямо носит название «Отрывок» или, как дневниковая запись, обозначено датой. Поэт как бы ставит себя в центр созданного им поэтического мира, который предстает ему как чужой и враждебный, обрекающий мыслящую и чувствующую личность на бесконечное одиночество. В это время Лермонтов ощущает Байрона как особенно близкого себе поэта и внимательно изучает не только его сочинения, но и биографию, с которой соотносит свои духовные искания («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...», «Нет, я не Байрон, я другой...»). Поэтому его стихи 1830—1831 гг. и драмы, где ясно звучат автобиографические мотивы, нельзя считать автобиографией в точном смысле слова: они достоверны как свидетельство о внутренней жизни поэта, но не как биографический документ. Так, Владимир Арбенин, подобно Лермонтову, вырастает в обстановке семейной драмы, но юноша Лермонтов не был свидетелем охлаждения отца, душевных мук матери — и самые отноошения с отцом у него складывались иначе («Странный человек»). Жизненный материал здесь преобразован по законам художественного обобщения. Так происходит и в любовных стихах 1830—1831 гг. В эти годы юноша Лермонтов вступает в пору зрелости и стремится утвердить себя как личность в сфере духовной и эмоциональной. Шестнадцати лет он влюбляется в Е. А. Сушкову, приятельницу своей дальней родственницы А. М. Верещагиной, и пишет ей стихи — лирические исповеди, моментальные отражения эмоций и настроений. По этим стихам («Благодарю!», «Зови надежду сновиденьем...», «Я не люблю тебя — страстей...») можно следить за развитием чувства поэта, но самое чувство в них драматизировано и гиперболизировано. То же относится к стихам, посвященным Н. Ф. Ивановой, дочери известного московского драматурга, с которой Лермонтов познакомился в 1830 г. Стихи этого лирического цикла отличаются еще большей драматической напряженностью, но они включают, наряду с подлинными впечатлениями, и переживания, и мотивы, пришедшие из литературы и истории. Так, Лермонтов представляет себя в облике поэта, гибнущего в изгнании или на плахе (подобно А. Шенье), он обращается к возлюбленной как к своей единственной защите «перед бесчувственной толпой», однако она неспособна последовать за ним и разделить его страдания (мотивы стихов Байрона и Т. Мура).

В 1830—1831 гг. раннее лирическое творчество Лермонтова достигает вершины; далее начинается спад. После 1831 г. мы уже редко найдем у него стихи в форме дневниковой записи; он чаще предпочитает писать не от собственного имени, а от третьего лица, «лирического героя», не совпадающего с автором ни биографически, ни психологически и как бы берущего на себя роль посредника между автором и читателем. Лермонтов обращается к лиро-эпическим формам, к балладе, которая сохраняла драматичность сюжета, но давала поэту большую свободу в использовании поэтических тем, сюжетов, образности, нежели непосредственное лирическое самовыражение («Тростник», «Русалка», «Желанье», 1832). Это стремление отойти от чисто лирических форм и расширить повествовательные, эпические элементы сказывается на всем творчестве Лермонтова. Именно в 1832 г. он обращается к прозе и начинает писать роман о крестьянской войне 1773—1775 гг. под руководством Пугачева; ему приходится обращаться к изображению быта, сцен крепостного угнетения и помещичьего произвола, очерчивать характеры крестьян, помещиков, повстанцев. Вместе с тем этот роман («Вадим») еще тесно связан с поэтическим творчеством Лермонтова: герой его близок к герою байронических поэм и даже язык — приподнятый, украшенный, излишне экспрессивный — напоминает язык стихотворной поэмы. В поэмах же у Лермонтова как бы определяются две тематические группы: одна тяготеет к средневековой русской истории, другая — к экзотическому «южному», кавказскому быту. Историческая поэма (как «Последний сын вольности») отличается суровым северным колоритом, в ней действует сумрачный и сдержанный герой с трагической судьбой, сюжет развивается стремительно, без отступлений. «Кавказская» поэма, напротив, наполнена отступлениями, этнографическими описаниями, в ней силен повествовательный элемент. Герои ее более «естественны», т. к. ближе к природным началам, однако и их судьба драматична и даже трагична. Такова поэма «Измаил-Бей» (1832), которая, однако, включает нечто и от «северных» поэм: герой ее, горец, воспитанный в России, вдали от родины, объединяет черты «естественного» и «цивилизованного» героя.

В 1832 г. Лермонтов оставляет университет, не удовлетворенный казенной рутиной преподавания, и предполагает продолжить образование в столице. В июле — нач. августа он выезжает в Петербург. Однако в Петербургском университете ему отказались зачесть прослушанные в Москве предметы; чтобы не начинать обучение заново, Лермонтов не без колебаний принимает совет родных избрать военное поприще. 4 ноября 1832 г. он сдал экзамены в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Начались «два страшных года» обучения в николаевском закрытом учебном заведении, где «маршировки» и «парадировки» почти не оставляли времени для творческой деятельности. Она оживляется у Лермонтова в 1835 г., когда, окончив школу, он был выпущен корнетом в лейб-гвардии гусарский полк. В этом году появляется в печати поэма Лермонтова «Хаджи-Абрек», он отдает в цензуру первую редакцию драмы «Маскарад», работает над поэмами «Сашка» и «Боярин Орша», начинает роман «Княгиня Лиговская». Проза определяет теперь основное направление его литературной работы.

«Княгиня Лиговская» (1836) — во многом переходное произведение. Здесь Лермонтов впервые отказывается от «исключительного» героя. Его Григорий Александрович Печорин — «добрый малый» из числа светской «золотой молодежи»; противопоставленный ему Красинский — бедный чиновник-дворянин, остро ощущающий свою социальную ущемленность. Столкновение между героями — конфликт социальный и одновременно столкновение двух характеров: порывистого, страстного, «романтического» характера Красинского и сдержанного, сформированного общественным этикетом и предрассудками Печорина. Позднее эта схема отношений в сильно измененном виде будет воспроизведена в «Герое нашего времени». Конфликт развертывается в гуще петербургской повседневности. Быт в повести не есть нечто внешнее по отношению к характеру (как в ранних драмах); картины жизни «света» и, с другой стороны, петербургских «углов» (в последних Лермонтов предвосхитил будущую «натуральную школу») определяют поведение героев, их социальные привычки, формы взаимоотношений. Лермонтов сделал шаг к открытию социального характера. Он попытался создать и образ автора-повествователя, вторгающегося в события, комментирующего их в тоне непринужденного разговора с читателем. Ему не удалось разрешить в повести все это многообразие задач; видимо, отчасти поэтому он оставил работу.

Одновременно Лермонтов работает над «Маскарадом» (1835—1836) — самым значительным своим драматическим произведением, первым, которое он счел достойным обнародования. Лермонтов трижды подавал «Маскарад» в драматическую цензуру и дважды переделывал, чтобы увидеть его на сцене, но все редакции драмы были запрещены. По остроте конфликта и отчасти по жанру «Маскарад» был близок к французской мелодраме и романтической драме (В. Гюго, А. Дюма), которые считались противоречащими официальным нормам морали; подозревали также, что Лермонтов изобразил реальное происшествие. В сюжете «Маскарада» улавливаются и следы чтения Шекспира, «Горя от ума» Грибоедова, «Цыган» Пушкина. От Грибоедова идет живость сатирических диалогов и острые зарисовки света с его психологией и нормами поведения. Эти нормы и становятся причиной гибели героев: логика поведения и убийц, и жертв подчиняется непреложным законам. Арбенин, герой «Маскарада», порвал с обществом, но унес с собою его прсдставления и способ мышления; это и закрывает ему доступ к истине: он не знает иных законов, кроме развращающих законов света, и не может поверить, что его жена свободна от них. Уверив себя в неверности Нины, он сам вершит суд и казнь, уничтожая то, что составляло смысл его жизни. Но этого мало: он приходит к осознанию, что акт высокого мщения свелся к обычному злодейству. Арбенин наказуется не искупительной смертью, но продолжающейся жизнью и не романтическим безумием, а сумасшествием. Так Лермонтов делает важный шаг к пересмотру концепции байронического героя, в которой важная роль принадлежит образу героини. Личность и поступки его в «Маскараде» соотнесены с личностью и поступками других; судьба Нины является мерилом моральной правоты Арбенина.

Нечто подобное происходит и в «Боярине Орше» (1835—1836), первой оригинальной и зрелой поэме Лермонтова, хотя и сохраняющей еще связь с байронической традицией. Здесь уже не один герой, а два, за каждым из которых стоит своя правда, причем ни один из них не уступает другому ни по силе характера, ни по силе страдания. Если для Арсения (байронического героя) на первом месте — правда индивидуального чувства, то на стороне Орши — правда закона, обычаев, традиции. В ранних поэмах Арсению было бы целиком отдано авторское и читательское сочувствие: в «Боярине Орше» Орша выдвигается на передний план. Это объективированный характер, обрисованный чертами более эпоса, чем лирики, и с его фигурой связан древнерусский колорит. В Орше есть и элементы исторического характера — это феодал времени Ивана Грозного с чертами времени в духовном облике.

В Петербурге в 1835—1836 гг. Лермонтов начинает сближаться с литературными кругами: А. А. Краевским, помощником Пушкина по «Современнику», поэтом А. Н. Муравьевым, вероятно, с И. И. Козловым. Один из ближайших его друзей — С. А. Раевский, будущий фольклорист, подогревающий его интерес к русскому народному творчеству. Однако в это время Лермонтов еще не входит в ближайший пушкинский круг; с Пушкиным он также не знаком. Тем более принципиальный характер получает его стихотворение «Смерть Поэта», написанное сразу после получения известия о гибели Пушкина на дуэли. Лермонтов говорил от имени целого поколения, одушевляемого скорбью о гибели национального гения и негодованием против его врагов. «Смерть Поэта» мгновенно распространилась в списках и принесла Лермонтову широчайшую известность, в т. ч. и в литературном окружении Пушкина. В стихотворении содержалась концепция жизни и смерти Пушкина, опиравшаяся на собственные пушкинские стихи и статьи, в т. ч. и ненапечатанные, как «Моя родословная». Основную тяжесть вины Лермонтов перенес на общество, уже описанное им в «Маскараде», и его правящую верхушку — «новую аристократию», «надменных потомков / Известной подлостью прославленных отцов». Вслед за Пушкиным Лермонтов адресовал обвинения той части дворянства, которая получила особый вес и влияние при дворе, но не имела за собой национальной исторической и культурной традиции и полностью зависела от императора. Заключительные 16 строк стихотворения, где содержались слова «И вы не смоете всей вашей черной кровью / Поэта праведную кровь!», были восприняты при дворе как «призыв к революции». Лермонтов был арестован, началось политическое дело о «непозволительных стихах». Под арестом Лермонтов пишет несколько стихотворений, из которых затем выросли шедевры его «тюремной лирики», такие, как «Узник», «Соседка», «Пленный рыцарь».

В марте 1837 г. Лермонтов, переведенный из гвардии в Нижегородский драгунский полк, выехал из Петербурга на Кавказ. Началась первая кавказская ссылка Лермонтова. Она была тяжелым испытанием для поэта, но чрезвычайно расширила диапазон его творческих впечатлений. К концу года Лермонтов объездил всю Кавказскую линию от Кизляра до Тамани, побывал в горах и в центральных областях Грузии. В Пятигорске, Тифлисе, Ставрополе раздвинулся круг его связей. Он знакомится со ссыльными декабристами, близко сходится с крупнейшим поэтом декабристской каторги А. И. Одоевским, сближается с доктором Н. В. Майером, примечательным деятелем из декабристского окружения, послужившим затем прототипом доктора Вернера в «Герое нашего времени». В Пятигорске он встречается с Н. М. Сатиным, участником кружка А. И. Герцена и Н. П. Огарева, и молодым В. Г. Белинским, в Тифлисе входит в круг грузинской интеллигенции, группировавшейся около А. Г. Чавчавадзе, поэта, общественного деятеля, отца Нины Грибоедовой. Документальных данных об этих связях мало; часто они устанавливаются по косвенным свидетельствам и по отражению их в творчестве Лермонтова; так, стихотворение «Памяти А. И. О<доевско>го» (1839) говорит о большой духовной близости с Одоевским. Однако контакты его со ссыльными декабристами не были простыми и легкими: известно, что Н. И. Лорер и М. А. Назимов ясно ощущали в нем представителя иного поколения, зараженного скептицизмом и социальным пессимизмом и скрывающего от окружающих свой внутренний мир под маской иронии и общественного индифферентизма. Внешне эта особенность нередко выражалась у Лермонтова в стремлении уклониться от разговоров на серьезные темы, в ироническом отношении к восторженности и исповедальности; такая манера держать себя оттолкнула в 1837 г. от поэта Белинского, привыкшего к философским спорам в дружеских кружках. Между тем для самого Лермонтова эти встречи и разговоры стали драгоценным творческим материалом: он получал возможность осмыслить социально-психологические признаки своего поколения и оценить их как исторически закономерное явление. Результаты этих наблюдений будут обобщены в образе Печорина и в «Думе» (1838), где беспощадный анализ ведется не с позиций абстрактной морали, а с позиций исторического самосознания и распространяется на само анализирующее сознание поэта.

Предпосылки такого подхода зарождаются у Лермонтова уже в первой кавказской ссылке. Проблемы исторической судьбы поколений ставятся в «Бородине» (1837), где рельефно обрисован контраст между «богатырями» 1812 г. и «нынешним племенем». На Кавказе Лермонтов столкнулся с людьми разных социально-психологических формаций, он близко соприкоснулся с народной жизнью, увидел быт казачьих станиц, русских солдат, многочисленных народностей Кавказа. На новой основе оживляется и его интерес к народному творчеству; в 1837 г. он записывает народную сказку об Ашик-Керибе, стремясь передать и колорит восточной речи, и самую манеру мышления восточного сказителя и его героя. Эти же впечатления отразились в балладе «Дары Терека» и «Казачьей колыбельной песне», где фольклор оказывается культурной стихией, из которой вырастает народный характер.

Кавказская ссылка Лермонтова была сокращена хлопотами бабушки и влиятельных знакомых. Уже в январе 1838 г., «прощенный» и переведенный в лейб-гвардии Гродненский полк, Лермонтов возвращается в Петербург. Три с половиной года жизни в столице —1838—1840 гг. и часть 1841 г. были годами его литературной славы. На Лермонтова смотрят теперь как на поэтического наследника и защитника имени Пушкина. Он сразу же попадает в пушкинский литературный круг, знакомится с В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, П. А. Плетневым, семейством Карамзиных; печатает в основанном Пушкиным «Современнике» «Бородино» и «Тамбовскую казначейшу». Он становится свидетелем собирания и издания неизвестных ранее пушкинских сочинений, и в его поздних произведениях есть прямые следы знакомства с ними: так, в «Тамаре» улавливается тема Клеопатры из «Египетских ночей», имя Галуб в «Валерике» взято из первой публикации «Тазита», «Журналист, читатель и писатель» содержат отзвуки пушкинских полемических статей и стихов. Однако Лермонтов движется своим собственным путем, развивая темы и мотивы, уже определившиеся в его творчестве. В «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) он как бы продолжает «Боярина Оршу», но уже на основе того поворота к фольклору, который произошел в 1837 г. Лермонтов создает эпическую поэму по фольклорным образцам, стремясь воспроизвести не столько формы, сколько дух народной поэзии и национальный характер. Подобно Орше, Калашников — «невольник чести» XVI в., движимый народными представлениями о чести, законе и обычае, которыми не может поступиться и перед лицом смерти; это эпический характер, носитель внеличного, народного начала. В «Песне...» он торжествует окончательную победу над героем-индивидуалистом, исповедующим культ личной храбрости, удали и страсти, и предание возвеличивает эту победу. Личность представляется теперь Лермонтову в совокупности своих социальных и исторических связей, и он все далее отходит от поэтизации трагического и бунтующего героя-одиночки. Этот процесс переоценки традиционных романтических представлений, начавшийся уже в «Маскараде», дает себя знать и в лирике зрелого Лермонтова. Так, в стихотворении «Не верь себе» (1839) он заново рассматривает характерную романтическую тему «поэт и толпа», почти парадоксально становясь на сторону «толпы»: она оказывается выше молодого мечтателя, ибо за ней стоит тяжкий, выстраданный ею и неизвестный ему душевный опыт, страдание, скрываемое от посторонних глаз. Страдание для зрелого Лермонтова есть мера внутренней ценности личности, оно играет очищающую, искупительную роль. Эта идея прослеживается в поздних редакциях «Демона».

Начав работу над поэмой в 1829 г., Лермонтов в 1829—1831 гг. пишет или намечает четыре редакции ее и разрабатывает близкие темы в «Азраиле» и «Ангеле смерти». Согласно первоначальному замыслу, в центре поэмы должен был стоять образ падшего ангела, несущего на себе бремя вселенского проклятия; ищя выхода из своего одиночества, Демон влюбляется в молодую монахиню. Но монахиня любит ангела, и надежда на возрождение сменяется у Демона ненавистью и жаждой мести; он обольщает и губит монахиню во имя торжества над соперником. В 1833—1834 гг. Лермонтов создает пятую редакцию поэмы, в 1838 г. — шестую. Эти редакции отражают изменения в художественном сознании Лермонтова, которые особенно сказались на изменении облика героини. Она постепенно теряла черты абстрактно-романтической грешницы и получала все более разработанную и психологически мотивированную биографию. В шестой редакции Лермонтов нашел окончательное место действия — Кавказ, а сюжет оказался погруженным в атмосферу народных преданий и обогащен деталями быта и этнографии, а княжна Тамара предстала как живой и полнокровный образ. С появлением такого образа Демон получил меру ценности своих деяний. По своему философско-этическому содержанию образ Тамары равновелик образу Демона. Она наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном мире; любовь ее самоотверженна и соединена с искупительным страданием. Поэтому, погубив Тамару, Демон не только наказан безысходным одиночеством (как было в ранних, «байронических» редакциях), но и побежден в самый момент своей мнимой победы — ибо его жертва возвысилась над ним. Этот последний этап эволюции замысла был связан с общей переоценкой индивидуалистической идеи, затронувшей все творчество Лермонтова конца 30 гг. Однако переоценка не означала «разоблачения», дискредитации. Демон оставался существом бунтующим и страдающим; в его монологах звучало отрицание существующего миропорядка, и его голос начинал сливаться с голосом автора. Однако в «Демоне» нашли наиболее ясное воплощение свойственные Лермонтову мотивы богоборчества. Они стали причиной запрещения поэмы к печати.

К 1839 г. Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В 1840 г. в «Сказке для детей» он вспомнил о «безумном, страстном, детском бреде», мучившем его много лет, от которого он, наконец, «отделался стихами». В «Сказке для детей» появляется новый тип демона, умного и ироничного, введенного в бытовую среду, с чертами гетевского Мефистофеля. К 1839 г. относится последняя редакция «Демона», и в том же году Лермонтов пишет новую поэму — «Мцыри».

Подобно «Демону», «Мцыри» завершает целую линию замыслов Лермонтова, зародившихся еще в 1830—1831 гг. В нее вошли и целые фрагменты из ранних, не напечатанных Лермонтовым поэм: «Исповеди», «Боярина Орши». Внутреннее родство Мцыри и Демона несомненно: в нем также заложено отрицающее, протестующее начало и та же сила духа; как и Демон, он пытается вырваться из мира, обрекающего его на одиночество. Однако Мцыри — прямая противоположность байроническому герою: это «естественный человек», которому навязаны угнетающие его внутреннее чувство общественные отношения. Пафос отрицания в «Мцыри» едва ли не выше, чем в «Демоне», т. к. его окружают не враги, а защитники и покровители; он и не воюет с ними: он их не приемлет. Мцыри живет, повинуясь естественным побуждениям, к которым относится любовь к свободе, родине, родным, природе и деятельности. Эти чувства заставляют его бежать из монастыря, враждебного «закону сердца», и погрузиться в природную стихию. Схватка с барсом для него — встреча с природой; он вступает в борьбу без оружия, как первобытный человек; полудетское наивное чувство любви пробуждается в нем при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнью рыбки. Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными философскими смыслами. Так, мотив «монастыря» в ходе поэмы меняет свое назначение: «монастырь-убежище» превращается в «монастырь-тюрьму». Мотив «бегства-освобождения» преобразуется в мотив бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с его опасностями, трудами и подвигами, совершался в окрестностях монастыря. Самая концовка «Мцыри» как будто соотнесена с концовкой «Демона» по принципу противопоставления: Демон остается жить с проклятием на устах — Мцыри умирает, никого не проклиная. Но именно последние строки «Мцыри» и выражают яснее всего этот заряд отрицания, который заложен в каждой сцене поэмы и предвосхищает толстовскую критику общества с позиции естественного сознания.

«Мцыри» и «Демон» — высшие достижения романтической поэмы Лермонтова. В них сложился и особый, лермонтовский поэтический язык — захватывающий читателя речевой поток, внешне похожий на импровизацию, где лирическая энергия целого поглощает неточности словоупотребления. Белинский в письме к В. П. Боткину в 1842 г. сравнивал читательское ощущение от таких стихов с «опьянением» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. — М., 1956. — Т. XII. — С. III).

Наряду с поэтической речью повышенной экспрессивности, Лермонтов в зрелые годы все чаще обращается к речи намеренно неукрашенной, а иной раз прозаизированной, «безыскусной». Так написаны многие его лирические стихотворения последних лет. При этом драматизм лирической ситуации и конфликта не ослаблен, а усилен и простота выражения это лишь подчеркивает. В «Завещании» (1840) передается предсмертная исповедь безымянного армейскою офицера, умирающего от ран, он просит напомнить о себе прежней возлюбленной, чтобы вызвать ее участие. Лирический сюжет здесь почти тот же, что в ранних вариациях на темы Байрона и Т. Мура, но он приобрел черты трагической безнадежности: умирающий знает, что все это иллюзия, что любовь его, тщательно скрываемая, но не преодоленная, так и останется без ответа. Почти та же ситуация — в «Валерике» (1840). Вообще, поздняя любовная лирика Лермонтова очень часто построена на мотиве не просто неразделенной любви, но фатальной невозможности соединения любящих: тема эта проходит в стихотворениях «Утес» (1841), «На севере диком...» (1841), «Сон» (1841) и др. Романтические конфликты Лермонтов ищет теперь в повседневной жизни; в «Тамбовской казначейше» (1837—1838), напр., они проступают из недр пошлого провинциального быта: кокетка, честь которой буквально поставлена на карту, неожиданно разрывает все свои семейные и общественные связи, утверждая свое женское достоинство, а армейский волокита начинает играть роль идеального любовника. Здесь, как и нередко в зрелом творчестве Лермонтов, средством преображения быта становится ирония, то снижающая патетику, то возвышающая и одухотворяющая бытовой эпизод.

Художественный опыт Лермонтова — лирика, автора поэм, драматурга и прозаика сконцетрировался в романе «Герой нашего времени», который он начал писать в 1838 г. на основе кавказских впечатлений. Роман построен как серия повестей и, возможно, не задумывался как целостное и связное повествование; затем Л. объединил повести в сложную композиционную структуру. Каждая повесть опиралась на определенную литературную традицию. «Бэла» соединила черты путевого очерка типа пушкинского «Путешествия в Арзрум» и романтической новеллы о любви европейца к «дикарке»; «Княжна Мери» — «светская повесть»; «Тамань» — лирическая новелла со слабовыявленным сюжетом и атмосферой таинственности; «Фаталист» — рассказ о «таинственном случае», характерный для фантастической прозы 30 гг. Все эти жанровые формы стали у Лермонтова частью единого целого — исследования духовного мира современного героя, личность и судьба которого цементируют все повествование. Новеллы расположены так, что они постепенно «приближают» Печорина к читателю: вначале дан рассказ о нем Максима Максимыча («Бэла»), затем он увиден глазами повествователя («Максим Максимыч»), наконец в «журнале» (дневнике) предлагается его «исповедь». События поданы вне хронологической последовательности, что тоже входит в художественный замысел как в «байронической поэме», роман имеет «вершинную композицию», биография героя предстает в кульминационных точках. Предыстория Печорина намеренно исключена; это придает его биографии некоторую таинственность.

Образ Печорина имеет, таким образом, романтическую генеалогию. Самый метод обрисовки характера, в котором заключены «два человека» — действующий и судящий его поступки, — уже наметился в ранних «отрывках» Лермонтова 1830—1831 гг. Новой стадии художественного сознания Лермонтова принадлежит взгляд на своего героя как на «тип», воплощающий социально-психологические черты целого поколения — того самого, которое было изображено в «Думе». Эгоцентризм, индивидуализм, скептическое отошение к, казалось бы, прочно установленным моральным ценностям и, с другой стороны, интеллектуальность, рефлективность, способность к трезвой и беспощадной самооценке, стремление к деятельности при отсутствии жизненной цели — все это свойственно, согласно Лермонтову, современному человеку. В романе последовательно анализируются его представления о любви, дружбе, общественных связях — то, что всегда считалось мерилом ценности личности. Печорин как бы испытывает себя в разных ситуациях любви «естественной» («Бэла»), «романтической» («Тамань»), «светской» («Княжна Мери»), в дружбе «патриархального» типа («Бэла», «Максим Максимыч»), дружбе сверстников одного социального круга, дружбе интеллектуальной (с Грушницким, доктором Вернером в «Княжне Мери»). Во всех случаях характер современного человека ставит границы осуществлению идеала, и причина тому не в «порочности» Печорина, а в самом социально-психологическом быте общества, которое обрекает своих членов на трагическое взаимное непонимание, отсутствие коммуникативных связей. Эта основная идея обусловила своеобразный художественный «объективизм» романа: автор не судит своего героя и тем более не разоблачает его, но анализирует. Судит себя сам Печорин, сознающий, что он находится во власти неких общих и внеличных законов, за пределы которых не может вырваться. Лермонтов впервые в русской литературе поставил проблему обусловленности личного поведения общественными законами и последовательно отказался от дидактического нравоучения. За исключением Белинского, никто из современных Л. критиков романа не сумел понять и принять этого важнейшего литературного открытия.

Мир героев романа представляет собой целую систему образов, в центре которой находится Печорин. Его личность вырисовывается из суммы отношений, в которые он вступает с окружающими. Из нее вырастает и проблема не субъективной, но объективной вины (как это было в «Маскараде», «Демоне» и пр.). Один из центральных конфликтов — между Печориным и Грушницким — поэтому гораздо глубже, чем противопоставление истинного и ложного, оригинала и пародии и т. п. Логикой событий Грушницкий оказывается жертвой, а Печорин — убийцей товарища. Грушницкий — часть социального мира, в судьбе которого Печорин невольно сыграл фатальную роль. Зло возникает как бы само собой, из самого хода вещей. Заключительная новелла «Фаталист» венчает сюжетное построение романа: роль Печорина как непременного действующего лица пятого акта драмы в сущности предрешена — он может проверить свою способность к деятельности, но не внеличностные законы своего поведения.

К моменту выхода «Героя нашего времени» (1840) Лермонтов уже прочно связал свою судьбу с «Отечественными записками», журналом, где с 1839 г. ведущим критиком стал Белинский и где собирались молодые литературные силы, приходящие на смену литераторам прежнего пушкинского окружения. Белинский рассматривал Лермонтова как центральную фигуру нового этапа развития русской литературы. В «Отечественных записках» появляется большинство прижизненных публикаций Лермонтова. Более сложными были отношения Лермонтова с др. литературно-общественными группами. С пушкинским кругом у него не сложилось близких отношений. Старшие поэты далеко не полностью принимали творчество Лермонтова. Столь же выборочно принимали его и формирующиеся московские славянофильские кружки: высоко оценивая произведения, где Лермонтов демонстрировал свой интерес к национальным, народным началам («Песня про царя Ивана Васильевича...») или критиковал западную буржуазную цивилизацию («Последнее новоселье», 1841), они решительно отвергали рефлективные пессимистические стихи типа «И скучно, и грустно...», а также «Героя нашего времени», объявляя тип Печорина искусственным, не имеющим корней в русской действительности. Со своей стороны, Лермонтов присматривался к деятельности будущих славянофилов (А. С. Хомякова, Ю. Ф. Самарина), сохранял с ними личные связи, но был холоден к социально-философским основам их учения. Это выразилось в «Родине» (1841), где Лермонтов подчеркнул непроизвольность и логическую необъяснимость своего патриотического чувства, выдвинув в противоположность любым доктринам интуицию и эстетическое переживание. Эту концепцию Лермонтов впоследствии высоко оценил Добролюбов.

В марте 1840 г. за дуэль с сыном французского посла Э. де Барантом Лермонтов был переведен в Тенгинский полк и отправлен в действующую армию на Кавказ. Дуэль имела личные поводы, но получила значение акта защиты национальною достоинства. В это время Лермонтов входил в т. н. «кружок шестнадцати», корпоративное объединение молодых людей преимущественно из аристократического общества, культивировавшее дух товарищества, независимости к властям и предписывавшее своим членам нормы корпоративной этики и поведения. Дуэль с Барантом была в их глазах и в глазах Лермонтова делом чести.

В июне 1840 г. Лермонтов прибывает в Ставрополь в главную квартиру командующего войсками Кавказской линии в Черноморье генерала П. Х. Граббе, а в июле уже участвует в постоянных стычках с горцами и кровопролитном сражении при реке Валерик. Очевидцы писали об отчаянной храбрости Лермонтова, удивлявшей кавказских ветеранов.

В нач. февраля 1841 г., получив двухмесячный отпуск, Лермонтов приезжает в Петербург. Его представляют к награде за храбрость, но Николай I отклоняет представление. Поэт проводит в столице три месяца, окруженный вниманием; он полон творческих планов, рассчитывая получить отставку и отдаться литературной деятельности. Его интересует духовная жизнь Востока, с которой он соприкоснулся на Кавказе; в нескольких своих последних стихотворениях он касается проблем «восточного миросозерцания» («Тамара», «Спор»).

14 апреля 1841 г., не получив отсрочки, Лермонтов возвращается на Кавказ. В мае он прибывает в Пятигорск и получает разрешение задержаться для лечения на минеральных водах. Он испытывает прилив творческой активности. В его записной книжке один за другим следуют лирические шедевры: «Сон», «Утес», «Они любили друг друга...», «Тамара», «Свиданье», «Листок», «Выхожу один я на дорогу...», «Морская царевна», «Пророк»... Тем временем из Петербурга идут предписания строжайше наблюдать, чтобы он непременно находился налицо в полку.

В Пятигорске Лермонтов находит общество прежних знакомых и в их числе своего товарища по школе юнкеров Н. С. Мартынова. На одном из вечеров в пятигорском семействе Верзилиных шутка Лермонтова задела Мартынова, человека неумного и болезненно самолюбивого, уже и ранее бывавшего предметом насмешек Лермонтова. Ссора повлекла за собой вызов; не придавая значения размолвке, Лермонтов принял его, твердо решив не стрелять в товарища. Поэт был убит 15 июля 1841 г.

Смерть Лермонтова была тяжким ударом для русской литературы и имела широкий общественный резонанс. Ее рассматривали как убийство. Неясность некоторых обстоятельств дуэли порождала предположения о тайном заговоре. Однако физическое уничтожение Лермонтова не предусматривалось заранее; поэт явился жертвой той общественной атмосферы, которой он был враждебен самым направлением и пафосом своего творчества. Творческая жизнь Лермонтова продолжалась 13 лет; за это время он успел занять одно из первых мест в русской литературе, завершив развитие русской романтической поэмы, создав непревзойденные лирические шедевры и заложив основы русского реалистического романа XIX столетия.



Источник биографии Лермонтова:
Вацуро В. Э. Лермонтов М. Ю. // Русские писатели. XIX век: Биобиблиогр. словарь: В 2 ч. / Под ред. П. А. Николаева. — 2-е изд., доработ. — М.: Просвещение: Учеб. лит., 1996. — Ч. 1. — Страницы 425—433.